El Paisatge, un viatge, una perspectiva

El Paisatge, un viatge, una perspectiva

1

En El paseante solitario,[i] W. G. Sebald ens descriu l’escriptor suís Robert Walser com un «passejant en un paisatge», de manera que el paisatge dóna sentit a la figura humana que el transita i el mateix paisatge se’ns apropa des del moment en què la seva escala es fa humana. En paraules de Walser: «com menys acció hi ha i més petit és l’entorn que necessita un poeta, més gran acostuma a ser el seu talent […]. Les coses quotidianes són prou belles i riques com per poder-ne treure guspires poètiques».[ii] Així, els seus personatges van de ciutat en ciutat, canvien de feina, de parella, mentre es mantenen atents i pròxims a les coses que els envolten, a les coses quotidianes, i fa la impressió que ells no s’han mogut ni un mil·límetre.

La proximitat i el paisatge com a evocació, el lloc on estem i el que sentim, el que voldríem ser, el que érem, el que somiem, en paraules de Keats: «Jo sóc aquí, però vosaltres sou a la vora del mar… ergo us banyeu, passegeu, dieu: que bonic!… trobeu semblances entre ones i camells… roques i mestres de ball… pales i telescopis… dofins i madones»,[iii] i sempre la capacitat del narrador per indicar-nos un camí. Aquest «narrador» pot ser un novel·lista que desitjava l’anonimat, com Robert Walser, un poeta o un escriptor que combina l’assaig, la ficció i les memòries, com ho faria un artista plàstic que es decanta per un gènere o un altre, o que els combina tots, aplicant-los diferents tècniques. Arribem a Los anillos de Saturno,[iv] un llibre inquietant i misteriós de Sebald, la crònica d’un viatge a peu que el durà a voltar tot el comtat de Suffolk, a Anglaterra. Aquest viatge és l’excusa de l’autor per convidar-nos a una reflexió sobre el present, sobre l’impacte en la vida actual de les decisions preses en el passat, sobre tornar enrere i provar de refer camins ja caminats per nosaltres mateixos, sobre l’observació del paisatge i sobre la memòria.

Canviem de continent. Els poemes de Raymond Carver són com una finestra oberta. De l’exterior ens arriben prats, rierols, cascades i gent amb noms com Bonnie i el seu marit Sulieman[v] —«Right, hello. Sulieman here.»—, Shiloh, Jim, Margo, Doug, Amy, Steve… Ordinary people, gent corrent, vivint en llocs corrents. Això sí: totes les històries que viuen els protagonistes dels poemes de Carver són únics i especials, com també són únics i especials els espais que habiten. En «In a Marine Light Near Sequim, Washington»[vi] el poeta ens situa directament al comtat de Clallam, en un camp envoltat de granges, a l’est de l’estat de Washington. Els protagonistes del poema –intuïm que el mateix escriptor i, probablement, la seva dona, Tess Gallagher– recorren la carretera mentre parlen d’un viatge a París, de Modigliani i reciten Verlaine. De sobte, veuen un jove que els mira sense curiositat i continua amb el seu treball, mentre ells «passaven com una bella dalla negra per aquell paisatge perfecte» («As we passed like a beautiful Black scythe / through that perfect landscape»).Com si la simple mirada de l’espectador, aparentment innocent, modifiqués amb la seva presència el que mira, una espècie de meravellós principi d’indeterminació de Heisenberg aplicat al paisatge.

Walser, Sebald i Carver ens fan mirar el paisatge de manera que el sentim molt proper, com si nosaltres mateixos estiguéssim caminant al seu costat en llargues passejades, semblants a les que descriu Josep Maria Espinàs en els seus llibres de viatges en què recorre el país a peu. No es tracta de la contemplació meravellada de les fotografies clàssiques d’Ansel Adams o Eliot Porter en revistes com Arizona Highways, que ens conviden a agafar la moto i fer milles; és més un sentiment de «caram, qui viu en aquest lloc?». I la reflexió posterior: «podria ser jo mateix?».

2

Francisco Calvo Serraller[vii] considera que perquè el paisatge, com a gènere de la pintura, s’emancipés de l’home, de la història, de l’al·legoria, va fer falta la ruptura amb el classicisme que va tenir lloc durant la segona meitat del segle xviii i que va donar pas a l’art contemporani, una ruptura que va anar acompanyada, per Calvo Serraller, d’un canvi substancial en la tradició artística clàssica en substituir la Bellesa per la Llibertat. En aquest sentit, l’absència de cànon en el fet artístic, propiciat per la irrupció de la Llibertat com a paradigma màxim, ens obliga a moure’ns en un camp en el qual les veus s’entrecreuen i el solista queda eclipsat per un cor multiforme. Al segle xxi el paisatge com a tema artístic està lligat a les múltiples i heterogènies mirades que els artistes utilitzen, amb tota mena de suports i barreja de llenguatges, de manera que passem del soroll i la dissonància, a la melodia i, en molts casos, al silenci i l’absència. I també ens adonem de la vulnerabilitat i la memòria, perquè si el segle xx va estar marcat per dues guerres mundials, pel nazisme i els camps de concentració, el segle xxi s’iniciava l’any 2001 amb la terrible destrucció de les Torres Bessones, que es va retransmetre de manera instantània i en temps real a tot el planeta, amb un canvi sobtat i traumàtic de l’skyline físic —que estava gravat a les nostres retines—, però també mental, i que quinze anys després veiem que ens ha marcat profundament, de manera que el pas del temps no es constata fins que ha transcorregut.[viii] La simple absència d’aquestes dues torres ens diu que som vulnerables, i la postal típica perd el seu significat per un excés de reiteració, de repetició, de proximitat.[ix]

En aquest punt cal, en paraules de Javier Maderuelo, «establir un pont entre la descripció literària i plàstica i l’anàlisi científica i filosòfica, mostrant que el paisatge no és una entitat tancada en si mateixa sinó que ofereix moltes cares com a tema d’estudi. Cada forma de veure la terra, cada manera de descriure-la o de representar-la suposa que darrere seu hi ha un tipus diferent de pensament, s’estableix, així, una relació entre objecte i subjecte a través de la mirada que es torna intencional i instrumental i posa en evidència un paral·lelisme sinestèsic entre ull i pensament».[x]

3

A Catalunya un dels gèneres pictòrics que ha caracteritzat la pintura moderna ha estat el paisatgisme. En l’exposició «La finestra oberta, paisatgisme català 1860-1936» que va produir la Xarxa de Museus Locals de la Diputació de Barcelona, i que es va poder visitar en diferents ciutats de Catalunya al llarg del 2005 i 2006, s’oferia un recorregut a través de la pintura, des del Romanticisme dels primers anys del segle xix fins a la Guerra Civil Espanyola, que suposa el trencament històric i cronològic, amb una setantena d’obres que representaven les principals escoles paisatgístiques del país. La mostra ens permetia veure obres d’una quinzena de museus que aportaven, en molts casos, peces d’artistes locals. En aquesta mateixa línia, la Fundació Caixa Tarragona ens oferia a la seva enyorada sala d’exposicions de Tarragona, l’any 2008, la mostra «Paisatges del sud», amb una selecció d’una trentena d’artistes, majoritàriament del segle xx, vinculats a les comarques tarragonines. Aquestes mostres ens permetien descobrir —o redescobrir— l’obra, a vegades oblidada, d’artistes locals amb aportacions interessants en l’evolució que s’ha produït des de la concepció clàssica de «contemplació d’un escenari», a una mirada més actual que privilegia el fragment, el marge, el dubte i, en molts casos, el que hi ha una mica més enllà del nostre àmbit d’observació.

L’interès pel paisatge com a element interdisciplinari i la seva vinculació a l’expressió artística i la reflexió no ha deixat de créixer els darrers anys. Els exemples són nombrosos. El 2004 es va constituir legalment[xi] l’Observatori del Paisatge, amb seu a Barcelona i Olot, concebut, segons els seus estatuts, com un centre de pensament i d’acció en relació amb el paisatge. A Lleida el 2007 es va crear, amb l’aixopluc de l’Ajuntament de la ciutat, la Fundació Privada Paisatge Urbà de Lleida. A Riudecanyes funciona des de l’any 2012 el Centre d’Interpretació dels Fruits del Paisatge, que «ens descobreix el collage d’elements, percepcions, història i tradició que caracteritza el paisatge dels territoris de l’interior de la Costa Daurada», segons informa l’Ajuntament d’aquest municipi, que gestiona el centre amb l’impuls del Consell Comarcal del Baix Camp.

El desembre del 2015 va tenir lloc a Tarragona, en el marc de la URV, la I Jornada d’Art, Natura i Paisatge, dirigida pel Dr. Antonio Salcedo i coordinada per Aida Marín Yrigaray, amb la participació d’artistes i experts de diferents àmbits. És significatiu que entre les entitats que donaven suport a aquesta iniciativa trobéssim el CECOS (Centre d’Estudis sobre Conflictes Socials), un centre de recerca de la mateixa URV que té, entre els seus objectius, el de «construir un espai de reflexió crítica, que promogui un diàleg multidisciplinari sobre els principals conflictes socials del món contemporani».[xii] Es va parlar, en aquesta jornada, de múltiples temes: de filosofia i sociologia, de geografia, de viatges, de canvi climàtic, de l’acte creatiu vinculat a l’emoció i a l’espai que habitem…

L’Escola d’Art i Disseny de Tortosa va produir les exposicions «La mirada reposada. Una revisió del paisatge. Artistes dels anys 80. Terres de l’Ebre», l’any 2010, i «Repensar Terra. Una reflexió creativa des de les Terres de l’Ebre», el 2011, totes dues exposicions es van poder veure a la mateixa escola i al Museu d’Art Modern de Tarragona. El comissari d’aquestes mostres, Leonardo Escoda, ens diu que «tots els artistes [presents a la mostra] han utilitzat la revisió del paisatge com a leitmotiv, com a excusa per a tornar a repassar una actitud artística. Què passa quan un decideix tornar a mirar un espai per a refer-lo des de l’imaginari? És un tornar-se a posicionar, mirar de reüll la memòria i construir amb un nou tempo.»[xiii]

Aquest «nou tempo», més reposat i basat en la proximitat —en passejar—, en l’acumulació de coses recollides aquí i allà, compta amb manifestacions tan interessants com el Laboratori del Paisatge, una iniciativa liderada des de fa quatre anys per la creadora Lídia Porcar des de l’Escola d’Art de Reus, en la qual predomina l’obra col·lectiva i la reflexió en «una narració no lineal amb flashbacks i flashforwards: l’aprofitament d’aprenentatges passats i els desitjos de millorar en projectes futurs, malgrat que l’autèntic motor de la proposta pedagògica sigui viure l’experiència vital creativa del moment».[xiv]

4

En la relació de l’artista amb el paisatge, l’emoció i el camí transitat tenen un paper determinant, la fascinació pel detall físic, per la relíquia. La construcció com a suma d’alteracions, d’anomalies, d’absències. Com diu una de les protagonistes d’Austerlitz,[xv] el darrer llibre publicat en vida de W. G. Sebald: «les imatges tenen una memòria pròpia».

Però no podem oblidar que l’art representa un contrapoder, no pas perquè l’artista hagi de denunciar, accentuar, militar o reivindicar, sinó perquè l’art, independentment de la seva naturalesa i la seva finalitat, «ens col·loca en presència de contraimatges»,[xvi] amb una influència creixent més enllà del nombre de persones que puguin assistir a una o altra exposició.[xvii] L’art com a forma d’entendre el món amb multiplicitat de punts de vista, amb apropiacions, salts i discontinuïtats, utilitzant el còmic, Internet, un logotip comercial o les actes d’una reunió de veïns, un espai complex en el qual passen coses que no estaven programades en aquesta mena de parc temàtic en què sembla que s’està convertint el món, on la realitat es recrea per obtenir un espai recreatiu ordenat i amb colors pastel.[xviii] Un espai narratiu verge que obre múltiples possibilitats i qüestiona el relat unívoc del mainstream.

Màrius Domingo